Chi da bambino non ha ascoltato, magari rannicchiato sotto le coperte, le fiabe popolari? Cappuccetto Rosso, Barbablù, Pollicino, Biancaneve, e via dicendo?
Proprio di queste storie si è occupata Angela Carter (1940 –1992), giornalista e scrittrice inglese. Una grande parte della sua produzione letteraria si lega infatti alle fiabe classiche, che l’autrice amava non solo tradurre (in particolare quelle di Perrault dal francese), ma anche riscrivere e reinterpretare in chiave a volte femminista, a volte erotica, altre semplicemente moderna. I racconti della scrittrice – storie non più soltanto per bambini, ma indirizzate più che altro ad un pubblico adulto – riprendono costantemente i temi a lei più cari: l’identità, sempre in continua evoluzione; la femminilità, che trionfa sul maschilismo in una nuova inversione delle parti (siamo negli anni Settanta); e la bestialità, che si può associare a molti dei personaggi da lei creati. Inoltre, una caratteristica portante delle opere dell’autrice inglese è il fatto di ritrovarsi continuamente al limite di due categorie: i suoi personaggi oscillano tra l’uomo e la donna, tra l’umano e l’animale, tra la realtà e l’illusione e, soprattutto, tra copia e originale, fiaba popolare e sua rielaborazione.
L’opera più conosciuta di Angela Carter è probabilmente la raccolta di racconti La camera di sangue (1979), il cui titolo fa riferimento all’omonimo componimento, il primo e più lungo di tutta la serie. Il libro comprende dieci brevi storie – ispirate alle fiabe più famose – scritte in modo ibrido, con strutture e toni differenti che passano dal comico al fantastico. Il genere letterario di queste opere non è quindi del tutto definibile in quanto spazia dal realismo magico al gotico, dalla fantascienza al genere erotico. Lo scopo di questi racconti “moderni” non è quello di rappresentare una riscrittura per adulti dei componimenti per bambini, ma di far uscire dalle fiabe popolari il loro contenuto latente, generalmente ignorato.
I dieci racconti presenti nella raccolta sono La camera di sangue, ispirato a Barbablù; La corte di Mr. Lyon e La sposa della tigre, rivisitazioni della fiaba tradizionale de La Bella e la Bestia; Il gatto con gli stivali, una versione piuttosto comica dell’omonima fiaba; Il re degli elfi, che si lega alle fiabe folkloristiche; La bambina di neve, una breve variante dark e misteriosa di Biancaneve; La signora della casa dell’amore, liberamente ispirata a La Bella Addormentata nel bosco, ma con un risvolto più vampiresco; Il lupo mannaro, dove la fiaba di Cappuccetto Rosso viene stravolta e la nonna viene trasformata nel principale nemico; La compagnia di lupi, una versione di Cappuccetto Rosso in cui il lupo diventa uno dei personaggi più importanti ed enigmatici; e Lupo-Alice, un racconto che si ispira a Cappuccetto Rosso, Alice nel Paese delle Meraviglie e Il libro della giungla.
La storia che chiude la raccolta è appunto Wolf-Alice, Lupo-Alice. La favola narra di una bambina, chiamata Lupo-Alice, che crede di essere un lupo: è infatti cresciuta allo stato brado con questi animali e si ritiene quindi parte della loro specie. Un giorno però viene ritrovata da degli esseri umani in una tana ed è così salvata e portata in un convento, dove delle suore decidono di accudirla. Lupo-Alice non ha però nulla di umano: le sue tutrici cercano di educarla ed umanizzarla, ma le uniche azioni che riesce ad imparare sono sedersi, nutrirsi e occuparsi della propria igiene personale. Dati gli scarsi risultati ottenuti nella formazione della piccola, questa viene trasferita nella casa di un Duca dai tratti vampireschi (dorme infatti di giorno e si nutre di cadaveri durante la notte) il quale è totalmente indifferente alla presenza della bambina. La protagonista sembra assumere dei tratti vagamente umani solo quando, una volta avuto il primo ciclo mestruale, inizia a porsi delle domande e ad imparare lo scorrere del tempo: l’eterno presente in cui Lupo-Alice viveva diventa a questo punto un tempo ciclico, che è in grado di riconoscere e con cui familiarizza. Un oggetto complice della crescita della ragazza è lo specchio: inizialmente la protagonista vede in esso soltanto la figura di un’insolita amica con cui giocare ma, successivamente, osservando i propri cambiamenti fisici, comprende quale sia la sua vera funzione e impara a riconoscere la propria immagine riflessa. Il totale distacco della bambina dal mondo animale avviene quando, trovato un vecchio abito bianco appartenuto alla nonna del Duca, lo indossa e si osserva allo specchio; in questo modo Lupo-Alice riesce a comprendere in modo definitivo quale sia la sua reale identità, umana e femminile, e lo fa non attraverso un’istruzione morale, ma in completa autonomia.
Quando un giorno il Duca viene ferito da un colpo di fucile, si instaura tra i due personaggi un primo vero rapporto. La ragazza si prende infatti cura di lui, probabilmente vedendo nell’uomo qualcosa di molto simile a lei: il Duca ferito viene infatti paragonato ad un lupo intrappolato in una tagliola e ad una donna in travaglio sanguinante, condividendo in questo modo con Lupo-Alice l’animalità e la femminilità. Comprendendo il dolore dell’uomo, la ragazza lecca le ferite del Duca, mentre lo specchio posto davanti a loro riflette soltanto l’immagine di lei. Ma, mentre la ragazza lecca affettuosamente i tagli dell’uomo cercando di placare la sua sofferenza, il riflesso di lui comincia pian piano ad apparire, come riportato in vita dalle attenzioni amorevoli di lei. Lo specchio è quindi l’oggetto chiave che riconduce i due personaggi al mondo umano: Lupo-Alice riesce attraverso di esso a riconoscere la propria immagine e a prendere coscienza della propria femminilità, mentre il Duca appare nello specchio solo nel momento in cui si rende conto che il suo corpo è degno di essere amato, ed è quindi a tutti gli effetti umano. Proprio guardando verso lo specchio il racconto si chiude, descrivendo il viso del Duca che vi appare pian piano.
Epì Paidèia 