Calvino e l’insanabile dissidio dell’uomo contemporaneo

Il visconte Medardo di Terralba parte per una guerra tra cristiani e turchi dove, in seguito ad uno scontro svoltosi in Boemia, viene letteralmente “dimezzato” da una palla di cannone. Il visconte che fa ritorno al suo castello ed alle sue terre è, ora, un “essere a metà”, alla ricerca della sua parte mancante: ha inizio così questa fiaba densa di fantasiose allegorie di Italo Calvino, prima della trilogia “I nostri antenati”, comprendente anche “Il barone rampante” e “Il cavaliere inesistente”. Il nostro “Don Chisciotte malvagio”, che lotta prima di tutto con se stesso per ritrovarsi, inizia a compiere una serie di azioni deplorevoli, rivolte contro parenti, sudditi e popolazioni limitrofe. 

Ma Medardo il Buono, parte complementare del visconte dimezzato, è inaspettatamente sopravvissuto alla guerra. Costui si rivela tanto buono e virtuoso quanto l’altra parte, invece, crudele e spietata. Entrambi, profondamente innamorati della giovane Pamela, finiscono, inevitabilmente, per sfidarsi a duello e, dopo essersi vicendevolmente feriti, vengono riuniti in un unico essere dal dottor Trelawney: solo così Medardo può, finalmente, aspirare ad esistere in una nuova completezza… 
Con una scrittura originale e frizzante, sempre all’insegna di una modernità fresca e leggera, Calvino ci consegna una storia tanto divertente quanto coinvolgente che, giocando sui contrasti e sugli effetti di sorpresa, porta alla ribalta un tema significativo, tanto più se contestualizzato nell’ambiguità della realtà contemporanea: infatti, “tutti ci sentiamo in qualche modo incompleti, tutti realizziamo una parte di noi stessi e non l’altra”. 
È il problema dell’uomo contemporaneo dimezzato, dell’intellettuale “alienato” da se stesso e dal contesto sociale che interessa al nostro autore, non la banalità dello scontro bene-male; quest’ultimo è solo uno strumento creativo, il procedimento narrativo di cui egli si serve nel tentativo di mostrare che l’equilibrio ritrovato, forse, è la sola possibile felicità “in questo nostro mondo pieno di responsabilità e di fuochi fatui”.

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Il favoloso mondo di Amèlie, quando la felicità è alla portata di tutti – Recensione Film

Chi l’ha detto che non si può ritrovare la felicità nelle piccole cose di ogni giorno? 
Risponde a questa domanda l’originale pellicola di Jean-Pierre Jeunet, distribuita nelle sale cinematografiche nel 2001, ma sempre attualissima. 
Amèlie Poulain (Audrey Tautou) è una timida ragazza che lavora come cameriera nel Cafè des 2 Moulins a Parigi. Figlia unica ed orfana di madre dall’infanzia, impara da subito a cavarsela da sola ed a rendere piacevole la vita facendo uso di una fervida fantasia.

Spezzare la crosta della Crème brulèe con il cucchiaino, far rimbalzare i sassi sul Canal Saint-Martin o infilare la mano dentro una busta colma di legumi sono per Amèlie, incapace di instaurare dei veri rapporti, gioie quotidiane accessibili e sempre sicure. Ma un giorno il suo mondo viene stravolto dall’incontro con Nino (Mathieu Kassovitz), un curioso giovane che la costringerà a confrontarsi con i propri limiti e con la dura realtà.

Parigi, fresca e colorata, fa da cornice ad una storia a cui non manca nulla; il film ha già dalle prime scene qualcosa di “grottesco”, e tratta di argomenti ostici , come l’alienazione e la solitudine, con sagacia e brio. Ogni personaggio ha qualcosa di originale (basti pensare all’ “uomo di vetro”, vicino di casa di Amèlie, oppure all’ipocondriaca tabaccaia Georgette) tanto che la stravaganza sembra essere l’ingrediente principale. Certo, la riflessione è dietro l’angolo, ma non lascia spazio a sentimenti negativi, soltanto ad una mera malinconia che non dispiace affatto.

Amèlie è un personaggio capace di suscitare, inevitabilmente, simpatia e tenerezza: continua a vivere in un microcosmo di bambina nel quale si sente protetta, lontana dalla disillusione tipica dell’età adulta e l’immaginazione è la sua forza; ma se, da una parte, la fantasia rende la giovane capace di affrontare la vita con una parvenza di serenità, dall’altra, la allontana dal mondo reale, dall’amicizia…dall’amore. E, come nei quadri dipinti dall’uomo di vetro, Amèlie si pone in disparte, ad osservare da fuori, estranea alla sua stessa vita e rappresenta quella parte di noi, insicura ed irrequieta, che ritroviamo sempre con un sorriso.

Audrey Tatou sembra perfetta per interpretare il ruolo: semplice ma elegante, vispa, mai eccessiva. Le musiche di Yann Tiersen contribuiscono a creare atmosfere oniriche che si incastrano perfettamente, rendendo tutto ancora più fresco e spumeggiante.
E per tornare alla domanda da cui sono partita: certo che si può essere felici nelle piccole cose… purchè non si gioisca da soli.

Il cinema e le arti: la musica

Abbiamo già osservato gli aspetti che legano il cinema alla pittura, eppure come è noto la settima arte, in quanto utilizza un linguaggio intrinsecamente progressivo e ritmico, ha in sé anche qualità “crono-musicali”. I legami tra linguaggio visivo e linguaggio auditivo sono da sempre stati pressoché indissolubili e in moltissimi casi questi due registri comunicativi collaborano alla trasmissione di un messaggio, come nelle forme d’arte più evolute (ma anche più impure) quali il cinema, che si avvalgono della sinergia tra audio e video, tra immagine e suono.
Per questa sua caratteristica, cioè per la capacità di creare una “struttura quadridimensionale” (cioè una struttura che comprende e unifica le tre dimensioni geometriche [abc] e la dimensione dello scorrere del tempo [t]), il cinema riesce nell’intento di racchiudere in sé entrambe le categorie delle arti plastiche-spaziali (come la pittura) e progressive-temporali (come la musica), secondo la distinzione applicata dal filosofo Gotthold E. Lessing nel ’700.
Possiamo dire, con le parole dello studioso e critico cinematografico Dante Albanese, che il cinema crea uno spazio che si dinamizza nel tempo o un tempo che si appiattisce e si frammenta nello spazio [del fotogramma], costituendo insomma uno “spartito della visione”.

Ma al di là di queste considerazioni teoriche e concettuali, questa “doppia anima” della cinematografia ha sempre dotato le sue produzioni di infinite possibilità espressive, dando maggior rilievo ora alla qualità spaziale, curando con maggiore attenzione l’aspetto e la forma dei singoli fotogrammi, ora alla qualità temporale, curando in particolar modo il ritmo e la fluidità delle sequenze. 
Non devono essere intesi come aspetti contrapposti, giacché contribuiscono alla ricchezza ed efficacia del messaggio e rendono piacevole la sua fruizione. 
Ogni grande autore ha seguito e conciliato entrambe queste scuole, valorizzando fino in fondo le notevoli potenzialità del mezzo artistico.
In effetti fin dalle sue origini l’universo della cinematografia si è servito coscientemente del potente mezzo melodico, dapprima come “commento musicale”, spesso fornito da un pianoforte che accompagnava la proiezione del filmato, all’interno delle sale cinematografiche, in seguito con colonne sonore appositamente composte e dirette per il film.
In effetti l’invenzione della colonna sonora (1916), insieme alle prime pellicole con sonoro (1927), provocò un mutamento importante nell’immaginario collettivo, non meno significativo dell’invenzione dello stesso cinematografo (cfr. The Artist) : associare una traccia musicale (e in seguito le voci degli attori) alla sequenza visiva fu un vero e proprio colpo di genio in quanto permise la fruizione di opere “miste”, che utilizzavano contemporaneamente linguaggi diversi e “pervasivi” quali la musica e l’immagine, in costante dialogo tra loro.
Tale dialogo è dato, come si diceva, dal ritmo della colonna sonora che, accordandosi con l’azione, ne sottolinea i momenti di pathos, di suspense, i climax, i colpi di scena. A un determinato tema musicale può essere associato un personaggio, un luogo, una situazione, un sentimento, e tale “motivo conduttore” (leitmotiv) accompagna l’elemento in questione per tutta la durata del film, rendendolo così riconoscibile e familiare. Mutuato dall’opera lirica, il leitmotiv è generalmente costituito da una breve melodia orecchiabile, o anche soltanto da un accordo o da una cellula ritmica. Alcuni esempi classici sono le musiche di Via col vento, o dei film di Orson Welles (ad es. Il terzo uomo), ma anche Mary Poppins o, in tempi più recenti, i celebri temi musicali di John Williams per Star Wars e Indiana Jones o di Ennio Morricone per i film di Sergio Leone.
Spesso si è soliti associare ad alcuni famosi registi il nome di altrettanto celebri compositori: si diceva appunto John Williams, che ha spesso lavorato insieme a Steven Spielberg o George Lucas ed Ennio Morricone, “feticcio” di Sergio Leone e, negli ultimi anni, di Giuseppe Tornatore; ma anche Bernard Herrmann per Alfred Hitchcock, Nino Rota per Federico Fellini, Danny Elfman per Tim Burton, e si potrebbero fare molti altri esempi. È questa un’ulteriore prova dell’intesa necessaria tra la regia e lo svolgersi dell’azione e la trama musicale di un film.
La colonna sonora di un film può assumere, come la musica classica, funzioni ben precise: può essere musica descrittiva e perciò tendente a identificarsi con la situazione in atto (ad esempio una musica concitata e stridente si adatta particolarmente a scene angoscianti o terrificanti, basti pensare a Psycho); può al contrario contrapporsi totalmente all’atmosfera della scena che accompagna, dando così un effetto straniante e surreale all’intera sequenza. Un esempio immediatamente deducibile può essere rintracciato nel cinema di Stanley Kubrick: in Arancia meccanica, ad esempio, alle scene di violenza brutale sono accostati brani di musica classica (da Beethoven a Rossini a Elgar) che creano un distacco notevole tra il piano della recezione visiva e il piano della recezione auditiva, contribuendo così allo straniamento e al “coinvolgimento controllato” da parte dello spettatore nei confronti di ciò che viene mostrato.
Parlare del cinema di Kubrick ci consente di introdurre un altro fondamentale argomento: l’importanza della musica classica, sia come utilizzo diretto che come influenza esercitata nei confronti delle colonne sonore originali, che spesso adottano stilemi e canoni estetici caratteristici dello stile di alcuni celebri compositori.
Un esempio del primo caso è costituito, come accennato, dal cinema kubrickiano: per quasi tutti i suoi film questo geniale regista ha scelto brani classici di artisti come Ludwig Van Beethoven (che in Arancia meccanica riveste un’importanza assoluta anche ai fini della trama), Johann e Richard Strauss, György Ligeti, Dimitri Shostakovich, Henry Purcell, Hector Berlioz e moltissimi altri celebrati compositori. Scelta che, lungi dall’essere frutto della mancanza di originalità, rivela l’estrema profondità filosofica e l’intenzione di creare delle opere “eterne”, da collocare insieme alle Sinfonie di Beethoven e al Bel Danubio Blu di Johann Strauss nell’empireo delle grandi produzioni artistiche.
Per il secondo caso, invece, ovvero quando colonne sonore originali sono profondamente influenzate dallo stile e dal “corpus musicale” di compositori classici, possiamo affidarci più a delle supposizioni, dato che è impossibile far risalire la complessa personalità di un compositore moderno a un singolo modello. Quel che è certo è che, come per le altre forme d’arte, in musica tutto ciò che viene prodotto risente delle suggestioni e delle influenze di chi ci ha preceduto, pertanto nessuno è esente dall’atto più o meno consapevole del “copiare”, del trarre ispirazione dai grandi maestri del passato.
Alcuni esempi che possono essere facilmente colti sono forse la colonna sonora di Star Wars (specialmente il 4° episodio) di John Williams, in cui molti critici sentono forte l’influenza della musica possente e maestosa di Richard Wagner; oppure le musiche dei primi compositori Disney (Frank Churchill, Paul Smith) che ricordano per molti versi lo stile di Tchaikovsky, artista che Disney omaggerà ancora ne La Bella Addormentata nel Bosco.
Parlando di musica classica e cinema di animazione Disney non possiamo non pensare a una delle opere più straordinarie e originali del grande cineasta americano, che all’epoca (1940) destò un’ammirazione entusiastica e che porta alle estreme conseguenze la collaborazione tra immagine e suono di cui si parlava all’inizio: Fantasia.
Questa mastodontica opera di animazione si propone di trasporre, quasi di “tradurre in immagini” alcuni famosi e splendidi brani di musica classica, che comprendono una rosa di artisti eccelsi della storia della musica occidentale: dalla Toccata e Fuga di Bach alla Sinfonia Pastorale di Beethoven, dalla Sagra della Primavera di Igor Stravinsky a Una Notte Sul Montecalvo di Modest Mussorgsky.
 
Ciò che rende Fantasia un film-concerto assolutamente straordinario (e il suo “seguito” Fantasia 2000 non è da meno) è la capacità che gli artisti Disney hanno di rendere sul foglio il ritmo e la melodia di quella musica cosiddetta “assoluta”, cioè non corrispondente in alcun modo a un libretto o a un programma, il che significa concretizzare e spazializzare l’astratto e dare un volto visibile a una sequenza di suoni.
In questo modo l’invenzione disneyana realizza compiutamente ciò che teorizzavamo all’inizio: il disegno accompagna la musica e viceversa, in un connubio fantastico e magico, che fonde e valorizza al tempo stesso le due forme d’arte. 
Insomma, possiamo dire, parafrasando il grande Nietzsche: “Senza la musica il cinema sarebbe un errore.” 
Giorgio Todesco