The Artist: il rinnovato fascino del cinema muto

Dai suoi albori fino alla fine degli anni ’20 il cinema è ancora cinema muto: i film non contengono alcun effetto sonoro e anche la colonna sonora, come abbiamo visto, è costituita da un accompagnamento musicale non sincronizzato con le immagini proiettate.
Dal 1925 alcune case cinematografiche (prima fra tutte la Warner Bros.) cominciano a diffondere a scopo commerciale le prime produzioni con inclusa traccia sonora, registrata allora su disco fonografico.
Grazie a questa innovazione, in quegli anni si assisté ad una vera e propria rivoluzione del linguaggio e dei mezzi di comunicazione allora in voga. Nello stesso tempo si inferse una brusca battuta d’arresto a un mondo che, dal 1895 fino a quel momento, non aveva conosciuto altro che la recitazione muta, e che fu pertanto costretto a “riciclarsi”, a convertirsi al nuovo gusto del pubblico, che amava sentire finalmente le voci dei suoi divi più celebrati.
Un intero sistema di fare cinema, che aveva basato la comunicazione del messaggio e del senso artistico solo attraverso la mimica, la gestualità, l’espressività dei volti, la tensione dei corpi, veniva ora a cadere, divenendo antiquato, non più “alla moda”, essendo stato sostituito da un modello comunicativo istantaneo, che avvicinava notevolmente i sistemi narrativi del cinema alla vita reale, dove il suono e la parola accompagnano costantemente lo svolgersi delle cose.
Proprio di questa svolta parla il film The Artist (2011), vincitore nel 2012 di ben cinque Premi Oscar: Miglior film, Miglior regia, Miglior attore protagonista, Miglior costume e Miglior colonna sonora.
Un film che celebra e ricorda un momento fondamentale della storia del cinema, ma che compie anche una riflessione profonda sul significato che noi conferiamo alla cinematografia (e più specificatamente alla recitazione) in quanto arte.

La storia, in breve, racconta di George Valentin (Jean Dujardin), una stella del cinema muto che, con l’avvento del sonoro, in disaccordo con il suo regista decide caparbiamente di continuare a produrre film muti per suo conto, mantenendo lo stile e le modalità che lo hanno consacrato e portato al successo. Ma in seguito al boom del cinema sonoro egli cade in rovina (il contesto è quello del crollo di Wall Street) e solo grazie all’intervento di una sua collega attrice, Peppy Miller (Bérénice Bejo), con cui intreccia una relazione amorosa, riesce a ritornare alla ribalta, mettendo da parte l’orgoglio e accettando questa grande trasformazione del suo mondo.

Una trama semplice, sviluppata con equilibrio e con la giusta drammaticità (straordinaria l’interpretazione di Jean Dujardin nei panni del protagonista), per un film girato con estrema cura e con una volontà di ricostruzione quasi documentaristica dello stile cinematografico degli anni ’20, di cui si rispettano fino in fondo tutte le caratteristiche, dalle didascalie alle musiche, dalla fotografia (ovviamente B/N) al montaggio.
Ma perché fare oggi, nell’era digitale, un film come questo? Un film che non solo elegge il cinema muto a soggetto e fulcro della trama, ma che utilizza le sue tecniche, i suoi stilemi, la sua messa in scena tipica, le sue atmosfere, quasi con l’intento di far rivivere un’intera stagione della storia del cinema.
Dalla nostra prospettiva contemporanea questa scelta di rivolgere lo sguardo al passato e di celebrarne le glorie può essere letta sotto due diversi punti di vista: da un lato come rievocazione nostalgica, che insiste sull’aspetto malinconico insito in ogni progresso, cioè l’abbandono di vecchie consuetudini e modi di essere, a vantaggio di condizioni più moderne e perfezionate (aspetto che viene ancora più efficacemente descritto dalla storia individuale del protagonista George Valentin).
Dall’altro come rivalutazione degli aspetti indiscutibilmente positivi che il cinema muto presenta, innanzitutto la capacità di comunicare emozioni in maniera estremamente efficace, anzi spesso più efficace di quanto non faccia il cinema cui siamo oggigiorno abituati. Pur disponendo di strumenti meno sofisticati di oggi, anzi forse proprio per la penuria di mezzi tecnologici, il cinema pre–sonoro riusciva (e riesce ancora adesso) a trasmettere, a volte con una certa ingenuità (l’ingenuità che possono avere dei pionieri), l’anima dell’uomo e del suo mondo, a sublimare la realtà e presentarla al pubblico.
L’assenza di un copione che registrasse e prestabilisse ogni singola battuta dei personaggi, i cui dialoghi erano a stento evocati dalle didascalie, era un elemento che certamente stimolava negli spettatori la creatività, lasciava spazio alla fantasia e all’immaginazione e rendeva la fruizione di un film molto più attiva e consapevole di quanto non facciano i film odierni, in cui spesso c’è un tale sovraccarico di linee di dialogo superflue che il prodotto finale risulta ridondante e complesso, senza per questo essere qualitativamente superiore.
In molti casi, un film moderno viene “subìto” dall’osservatore, che deve districarsi in trame sempre più accuratamente architettate, ma che sembrano perdere di vista il punto fondamentale.
I film di una volta, anche se estremamente lineari – anzi spesso stereotipati, proprio perché non “spiattellavano” ogni più insignificante scambio di battute, consentivano un margine di interpretazione e rendevano l’osservatore un “partecipante” attivo.
Se a ciò si aggiunge il fatto che a quei tempi il cinema non era ancora un prodotto massificato e strumentalizzato come oggi e che, in quanto arte “giovane”, convogliava in sé tutta la freschezza e l’entusiasmo degli “anni ruggenti”, si potrà comprendere perché un film come The Artist, che riporta alla luce e fa rivivere tutto ciò, rivesti un’importanza tanto grande.
La geniale trovata del film sta nell’immaginare che il mondo in cui vive il protagonista sia realmente un mondo senza sonoro, come dimostra la scena del sogno, in cui Valentin si accorge di vivere in una realtà diventata improvvisamente “rumorosa”, in cui solo la sua voce non riesce a farsi sentire.

Altro tocco di originalità è la scena finale, in cui il grande attore, l’Artista, finalmente convinto di seguire la nuova moda del sonoro, risponde al regista, che vuole girare un altro ciak, con l’unica sua battuta: “With pleasure!”.

È il momento della svolta epocale, il momento in cui il cinema (e la realtà che il cinema rappresenta) diventa suono, diventa rumore, diventa parola.

Giorgio Todesco

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Il cinema e le arti: la musica

Abbiamo già osservato gli aspetti che legano il cinema alla pittura, eppure come è noto la settima arte, in quanto utilizza un linguaggio intrinsecamente progressivo e ritmico, ha in sé anche qualità “crono-musicali”. I legami tra linguaggio visivo e linguaggio auditivo sono da sempre stati pressoché indissolubili e in moltissimi casi questi due registri comunicativi collaborano alla trasmissione di un messaggio, come nelle forme d’arte più evolute (ma anche più impure) quali il cinema, che si avvalgono della sinergia tra audio e video, tra immagine e suono.
Per questa sua caratteristica, cioè per la capacità di creare una “struttura quadridimensionale” (cioè una struttura che comprende e unifica le tre dimensioni geometriche [abc] e la dimensione dello scorrere del tempo [t]), il cinema riesce nell’intento di racchiudere in sé entrambe le categorie delle arti plastiche-spaziali (come la pittura) e progressive-temporali (come la musica), secondo la distinzione applicata dal filosofo Gotthold E. Lessing nel ’700.
Possiamo dire, con le parole dello studioso e critico cinematografico Dante Albanese, che il cinema crea uno spazio che si dinamizza nel tempo o un tempo che si appiattisce e si frammenta nello spazio [del fotogramma], costituendo insomma uno “spartito della visione”.

Ma al di là di queste considerazioni teoriche e concettuali, questa “doppia anima” della cinematografia ha sempre dotato le sue produzioni di infinite possibilità espressive, dando maggior rilievo ora alla qualità spaziale, curando con maggiore attenzione l’aspetto e la forma dei singoli fotogrammi, ora alla qualità temporale, curando in particolar modo il ritmo e la fluidità delle sequenze. 
Non devono essere intesi come aspetti contrapposti, giacché contribuiscono alla ricchezza ed efficacia del messaggio e rendono piacevole la sua fruizione. 
Ogni grande autore ha seguito e conciliato entrambe queste scuole, valorizzando fino in fondo le notevoli potenzialità del mezzo artistico.
In effetti fin dalle sue origini l’universo della cinematografia si è servito coscientemente del potente mezzo melodico, dapprima come “commento musicale”, spesso fornito da un pianoforte che accompagnava la proiezione del filmato, all’interno delle sale cinematografiche, in seguito con colonne sonore appositamente composte e dirette per il film.
In effetti l’invenzione della colonna sonora (1916), insieme alle prime pellicole con sonoro (1927), provocò un mutamento importante nell’immaginario collettivo, non meno significativo dell’invenzione dello stesso cinematografo (cfr. The Artist) : associare una traccia musicale (e in seguito le voci degli attori) alla sequenza visiva fu un vero e proprio colpo di genio in quanto permise la fruizione di opere “miste”, che utilizzavano contemporaneamente linguaggi diversi e “pervasivi” quali la musica e l’immagine, in costante dialogo tra loro.
Tale dialogo è dato, come si diceva, dal ritmo della colonna sonora che, accordandosi con l’azione, ne sottolinea i momenti di pathos, di suspense, i climax, i colpi di scena. A un determinato tema musicale può essere associato un personaggio, un luogo, una situazione, un sentimento, e tale “motivo conduttore” (leitmotiv) accompagna l’elemento in questione per tutta la durata del film, rendendolo così riconoscibile e familiare. Mutuato dall’opera lirica, il leitmotiv è generalmente costituito da una breve melodia orecchiabile, o anche soltanto da un accordo o da una cellula ritmica. Alcuni esempi classici sono le musiche di Via col vento, o dei film di Orson Welles (ad es. Il terzo uomo), ma anche Mary Poppins o, in tempi più recenti, i celebri temi musicali di John Williams per Star Wars e Indiana Jones o di Ennio Morricone per i film di Sergio Leone.
Spesso si è soliti associare ad alcuni famosi registi il nome di altrettanto celebri compositori: si diceva appunto John Williams, che ha spesso lavorato insieme a Steven Spielberg o George Lucas ed Ennio Morricone, “feticcio” di Sergio Leone e, negli ultimi anni, di Giuseppe Tornatore; ma anche Bernard Herrmann per Alfred Hitchcock, Nino Rota per Federico Fellini, Danny Elfman per Tim Burton, e si potrebbero fare molti altri esempi. È questa un’ulteriore prova dell’intesa necessaria tra la regia e lo svolgersi dell’azione e la trama musicale di un film.
La colonna sonora di un film può assumere, come la musica classica, funzioni ben precise: può essere musica descrittiva e perciò tendente a identificarsi con la situazione in atto (ad esempio una musica concitata e stridente si adatta particolarmente a scene angoscianti o terrificanti, basti pensare a Psycho); può al contrario contrapporsi totalmente all’atmosfera della scena che accompagna, dando così un effetto straniante e surreale all’intera sequenza. Un esempio immediatamente deducibile può essere rintracciato nel cinema di Stanley Kubrick: in Arancia meccanica, ad esempio, alle scene di violenza brutale sono accostati brani di musica classica (da Beethoven a Rossini a Elgar) che creano un distacco notevole tra il piano della recezione visiva e il piano della recezione auditiva, contribuendo così allo straniamento e al “coinvolgimento controllato” da parte dello spettatore nei confronti di ciò che viene mostrato.
Parlare del cinema di Kubrick ci consente di introdurre un altro fondamentale argomento: l’importanza della musica classica, sia come utilizzo diretto che come influenza esercitata nei confronti delle colonne sonore originali, che spesso adottano stilemi e canoni estetici caratteristici dello stile di alcuni celebri compositori.
Un esempio del primo caso è costituito, come accennato, dal cinema kubrickiano: per quasi tutti i suoi film questo geniale regista ha scelto brani classici di artisti come Ludwig Van Beethoven (che in Arancia meccanica riveste un’importanza assoluta anche ai fini della trama), Johann e Richard Strauss, György Ligeti, Dimitri Shostakovich, Henry Purcell, Hector Berlioz e moltissimi altri celebrati compositori. Scelta che, lungi dall’essere frutto della mancanza di originalità, rivela l’estrema profondità filosofica e l’intenzione di creare delle opere “eterne”, da collocare insieme alle Sinfonie di Beethoven e al Bel Danubio Blu di Johann Strauss nell’empireo delle grandi produzioni artistiche.
Per il secondo caso, invece, ovvero quando colonne sonore originali sono profondamente influenzate dallo stile e dal “corpus musicale” di compositori classici, possiamo affidarci più a delle supposizioni, dato che è impossibile far risalire la complessa personalità di un compositore moderno a un singolo modello. Quel che è certo è che, come per le altre forme d’arte, in musica tutto ciò che viene prodotto risente delle suggestioni e delle influenze di chi ci ha preceduto, pertanto nessuno è esente dall’atto più o meno consapevole del “copiare”, del trarre ispirazione dai grandi maestri del passato.
Alcuni esempi che possono essere facilmente colti sono forse la colonna sonora di Star Wars (specialmente il 4° episodio) di John Williams, in cui molti critici sentono forte l’influenza della musica possente e maestosa di Richard Wagner; oppure le musiche dei primi compositori Disney (Frank Churchill, Paul Smith) che ricordano per molti versi lo stile di Tchaikovsky, artista che Disney omaggerà ancora ne La Bella Addormentata nel Bosco.
Parlando di musica classica e cinema di animazione Disney non possiamo non pensare a una delle opere più straordinarie e originali del grande cineasta americano, che all’epoca (1940) destò un’ammirazione entusiastica e che porta alle estreme conseguenze la collaborazione tra immagine e suono di cui si parlava all’inizio: Fantasia.
Questa mastodontica opera di animazione si propone di trasporre, quasi di “tradurre in immagini” alcuni famosi e splendidi brani di musica classica, che comprendono una rosa di artisti eccelsi della storia della musica occidentale: dalla Toccata e Fuga di Bach alla Sinfonia Pastorale di Beethoven, dalla Sagra della Primavera di Igor Stravinsky a Una Notte Sul Montecalvo di Modest Mussorgsky.
 
Ciò che rende Fantasia un film-concerto assolutamente straordinario (e il suo “seguito” Fantasia 2000 non è da meno) è la capacità che gli artisti Disney hanno di rendere sul foglio il ritmo e la melodia di quella musica cosiddetta “assoluta”, cioè non corrispondente in alcun modo a un libretto o a un programma, il che significa concretizzare e spazializzare l’astratto e dare un volto visibile a una sequenza di suoni.
In questo modo l’invenzione disneyana realizza compiutamente ciò che teorizzavamo all’inizio: il disegno accompagna la musica e viceversa, in un connubio fantastico e magico, che fonde e valorizza al tempo stesso le due forme d’arte. 
Insomma, possiamo dire, parafrasando il grande Nietzsche: “Senza la musica il cinema sarebbe un errore.” 
Giorgio Todesco